Dziga Vertov |
Dziga Vertov |
Dziga
Vertov regista, Dziga Vertov poeta,
Dziga Vertov scrittore, Dziga Vertov fotografo,
Dziga Vertov musicista.
O
solo un uomo con la sua macchina da presa???
Un occhio che guarda???
Dziga
Vertov è forse tutto ciò.
Un uomo, innanzitutto, dall’anima incollata alla sua terra,
al sistema politico e sociale della sua terra. Collante che sarà
punto di partenza per ogni opera realizzata. Vertov ha subito e
nello tempo diluito questo "collante", la vita del
popolo sovietico, la struttura sociale e la concezione di essa
come strumento.
| Il cinema di Vertov è cinema-documento che
non finisce quando termina la pellicola, ma inizia
proprio quando il proiettore si spegne, imponendo il
ricordo, memoria vitale per la continuazione sociale,
fondo per l’accrescimento culturale. Nei film di Vertov si possono chiaramente individuare due concetti, nitidi ed estremi quanto direttamente e strettamente conseguenti e collegati tra loro: la prima parte dell’opera di Vertov è inerente prettamente la crescita del paese sovietico, con documenti riguardanti l’innalzamento sociale, intrisi di chiare linee politiche e propagandistiche. |
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Il
cinema di Vertov è sempre stato di propaganda, anche su
commissione diretta dalle alte cariche del governo russo, ma la
prima parte della sua carriera cinematografica ha un valore
altamente culturale e divulgativo (visti anche diversi spezzoni
inerenti le differenti forme di vita sull’ampio territorio
russo), oltre che propedeutico.
Cinema come forma artistica comunicativa, immagini per far
conoscere e capire chi affolla la sala, conoscenza legata sempre
al tema soggettivo del documentario, comprensione e acquisizione
del potere popolare, comprensione che Vertov usa nei suoi
confronti come intimistica sperimentazione nel campo della
fotografia e del "trucco" cinematografico. Trucco mai
inteso come banalità ironica e spettacolare, ma strumento per
approfondire la tecnica, far capire meglio e più semplicemente.
Il cinema
strumento per la comunicazione verso gli altri, il popolo,
strumento come arte pura, spiegazione di ciò che non si riesce a
vedere e capire.
L’opera di Vertov, indirizzata verso tali finalità, giunge fino al 1926, anno in cui il suo cinema cambia, anche se non radicalmente, visto che i soggetti rimangono sempre la documentazione del popolo sovietico e i lavori sono direttamente commissionati dal governo a scopo propagandistico (vedi Sestaja cast mira, pellicola girata per documentare le esportazioni e le importazioni per il commercio della Russia). Fino a qual momento Kinoglaz e Kinopravda diedero ampio respiro al cinema comunicazione, riviste cinematografiche e cortometraggi, documentazione del reale senza aggiunte o falsificazioni della materia (come ben si può leggere tra le righe del manifesto dei Kinok/i, il movimento avanguardista a cui Vertov faceva capo dal 1919).
Con
la realizzazione di Sestaja cast mira del 1926, tra i primi lungometraggi di
Vertov se non il primo in assoluto, si nota come la struttura
concettuale del suo cinema stia cambiando direzione:
dal far
conoscere e capire, a conoscere e capire, in senso molto più
intimo e personale.
I film susseguenti, sempre propagandistici, continuano la sperimentazione intrapresa anni prima per sfociare definitivamente in Celovek s Kinoapparatom del 1930, capolavoro dell’opera vertoviana nonché caposaldo del cinema, .
Se quindi il primo cinema di Vertov era prettamente d’attualità ed incentrato sul cinema occhio, sull’emozione del manifestare per far capire, per portare a conoscenza, anche se con diverse difficoltà tecniche, di colpo si trova saturo di esternazioni, colmo di esperienze e pronto per essere messo in discussione.
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Se del primo periodo ricordiamo quindi ancora Kinoglaz e Kinopravda, nel secondo punto principale e cruciale è appunto Celovek s Kinoapparatom, quell’uomo con la sua macchina da presa sulle spalle che gira per la città cercando di immortalare la sua vita, lo scorrere del tempo, sperimentando con l’obbiettivo ed i tagli, in fase di montaggio come di ripresa. Tale differenza, nel concetto cinematografico vertoviano, la si nota anche perché innanzitutto non vengono realizzate e montate didascalie che intramezzano le immagini (cosa mai successa nei precedenti film) e le immagini stesse, che lo stesso Vertov gira, riprendendo nella maggior parte dei casi suo fratello Mikhail con la "macchina" in mano, non hanno un ordine preciso e cronologico, non seguono un copione o una sceneggiatura scritta, pronta, ma sono il diretto scontro tra la realtà tanto amata dal nostro, e la finzione, già in voga in quel periodo grazie all’estro di Ejzenstejn. |
Solitamente
nel girare un film si cerca di far in modo che la finzione
cinematografica si avvicini il più possibile alla realtà.
Dziga Vertov
sperimenta il diretto contrario, cercando di estrapolare e
montare con solito stile documentaristico, spezzoni di vita
quotidiana, documenti che stavolta oltre a far capire lo
spettatore, riescano nell’intento di soddisfare soprattutto
la poesia dell’autore, la trasformazione della realtà fino
al non-sense della finzione, non riuscendo completamente
nell’intento, ma conquistando altro spazio nel campo della
sperimentazione tramite pellicola impressa e cinepresa, tramite
il cineocchio.
La
carriera di Vertov, nonostante diverse altre produzioni, si ferma
qui.
Con la fine della sperimentazione, visti i risultati raggiunti ed
anche il cambiamento artistico degli Anni Trenta.
Dziga Vertov non trova più spazio per far apparire completamente la sua innata voglia di comunicazione e sperimentazione culturale, atta all’accrescimento di chi vive l’arte e la cultura dal di dentro, chi l’opera la compie, e chi invece si trova, passivamente, a subirla, rimanendo all’esterno, osservando.
L’interazione
forse era ciò che Dziga Vertov cercava con tanta ossessione.
La
comunicazione si, il far comprendere, l’uso del cinema come
strumento, prima di tutto mezzo anziché fine, ma
l’interazione forse, la sua massima probabile aspirazione,
nel mettersi dietro chi riprende quasi per spiarlo (e/o) portarci con lui per agire
sulle riprese, vedere ed osservare il campo di ripresa della
macchina e dell’occhio, ciò che è ed è stato nel cinema
vertoviano, un occhio sul governo popolare sovietico
all’inizio del secolo, un occhio che sta dietro
all’obbiettivo invitandoci a prendere il suo posto.
Essere cineocchio.
"Io
sono un occhio.
Un occhio meccanico e sono in costante movimento!"
Dziga Vertov
