Dziga Vertov si avvicina al cinema alla fine del 1917, collaborando a quello che fu il primo cinegiornale sovietico, Kinonedelja, selezionando e montando brevi documentari.
Di seguito Vertov ebbe a cimentarsi sull’arte della macchina da presa, grazie innanzitutto agli stessi spezzoni che arrivavano alla redazione del cinegiornale, in seguito scrivendo e dirigendo in prima persona cortometraggi, e solo più tardi alcuni lungometraggi in stile prettamente documentaristico e di propaganda.
La sua carriera è stata affiancata principalmente dal fratello Mikhail,
collaboratore e uomo macchina da presa in molti suoi film, e da Elizaveta Svilova, fulcro cardine del movimento dei Kinok/i, che prese vita quasi subito per avere un suo manifesto nel 1922, intitolato appunto "Noi. Variante del manifesto".
Tutto ciò che Vertov ha mostrato all’interno del suo cinema
è riportato in termini letterari negli scritti dei Kinok/i.

La negazione dell’attore e dell’elaborazione filmica,
produzione di immagini reali,
non spettacolo degli occhi ma entusiasmo dell’anima.

Dopo alcune altre pellicole di discreto valore cinematografico, l’opera di Vertov trova ampiamente sfogo in Kinoglaz - 1924.
Il cineocchio.
Kinoglaz è il diretto riflesso di ciò che i Kinok/i pensano e vogliono, scritti trasportati in immagini, nonostante mezzi di scarsa fattura e fondi finanziari minimi.
Kinoglaz in principio fu concepito per essere parte integrante, nonché primo esperimento, di una serie di sei film. Esperimento ancora molto imperfetto anche per la mancanza di materiale filmico.
Il documentario vedeva netto predomino di estremi, vecchio e nuovo si contrapponevano, discorso che non lega completamente viste anche la successione mal riuscita di immagini e didascalie, troppo spesso chiaramente casuali. Nonostante ciò, la sperimentazione è palpabile, e se mentre sul piano filmico si nota una certa fretta costruttiva, sul piano tecnico cinematografico, montaggio e sovrapposizioni sono ben studiate e mai prive di originalità. Vertov avanza chiaramente verso un cambiamento basilare nel mondo cinematografico, passaggio da semplici immagini impresse a studio della tecnica di ripresa, teoria del "trucco" cinematografico, mai usato fino a quel momento, tutto incentrato sulla non finzione del documentario propagandistico, così come tutte le opere di Vertov.

L’esperimento Kinoglaz portò Vertov ed i suoi compagni a continuare sulla strada intrapresa, costruendo la Kinopravda - 1925, una sorta di rivista cinematografica incentrata di volta in volta su un solo argomento di attualità. I temi, limitati, di cui i documentari si occupavano erano prettamente propagandistici.
La Kinopravda, diretta e prodotta dallo stesso Dziga Vertov, descrive il secondo periodo della Rivoluzione russa. Rappresenta la ricostruzione della Russia dopo la Rivoluzione.
In alcuni di questi documentari, Vertov usa la ferrovia come immagine comune, fa apparire la Russia del popolo, colui che ha formato la nuova società.
La ferrovia è una nuova strada pubblica.
Il treno rappresenta tutti i sogni che il popolo ha per costruire una nazione forte dove è direttamente l’unione che fa la forza, vedi appunto Leninskaja kinopravda (numero inerente Lenin e la ricostruzione del Paese).

Insieme alla ferrovia il treno, simbolo di cambiamento anche l’orologio, il tempo come velocità di esecuzione, immagini che Vertov monta "staccando" e riprendendo in campo stretto, rappresentando un cambiamento intenso, ma stressante e faticoso.
L’orologio sta anche a simboleggiare il lavoro del popolo russo per la ricostruzione.

La Kinopravda contiene diversi cortometraggi. Si noti come Vertov tenti in ogni occasione di sfruttare al massimo il tempo a disposizione del film, visto che ore di girato vengono ridotte all’essenziale, grazie al rapido montaggio, tagli che rappresenteranno la caratteristica principe del regista.

Vertov contribuisce in modo prepotente alla propaganda nazionale, mostrando il governo sovietico come il governo del popolo, con lunghe "carrellate" su piazze ricolme di gente, gente montata accanto a lavoratori e amministratori del paese. Viene focalizzata l’attenzione soprattutto sulla gente comune, quella che appunto lavora, quella che come Vertov ci mostra, fa cambiare lo stato sovietico.
Si nota la fierezza impressa sulla pellicola.
Passione e durezza della guerra, lati estremi di uno stesso periodo, attualità, quotidianità che Vertov non reprime, anzi utilizza per concludere in crescendo i suoi documentari, tagliando a fianco a morti, "fotografie" di bambini, futuro per la civiltà russa.

Sanatori per bambini, ma anche bimbi infermi, simbolo di incerto futuro. La Kinopravda di Vertov è stato un vero e proprio documento del periodo, contenendo certezze e dubbi sul proseguo della Russia, senza utilizzare necessariamente trucco di scena, ma usando il "trucco" solo per far comprendere meglio. Tutto attraverso la ferrovia, il tempo e la gente comune, il governo ed i bambini. Puro cinema verità. Realtà di cinema a soggetto, documentario ma specifico, mirato nella sua forza propagandistica; temi, questi, che il cinema degli Anni Venti terrà in forte considerazione.

Ben più interessante si fa d’ora in avanti l’opera di Dziga Vertov, non tanto dal punto di vista politico, ma direttamente da quello cinematografico. Inizia infatti il periodo più florido per Vertov, il quale continua la sua sperimentazione, approfondisce l’argomento soggetto sempre basato sulla propaganda, cercando però differenti soluzioni, non solo di "taglio", ma stilistiche, che lo porteranno fino alla realizzazione di Celovek s Kinoapparatom, sicuramente l’opera più importante non solo per il regista russo, ma per tutto il cinematografo di quel periodo.

Dal 1926 e 1928 Vertov redige e produce rispettivamente Sestaja cast mira, Shagai, Sovet! e Odinnadtsayi, opere in cui si comincia a notare un netto cambiamento. Tutti e tre i film sono realizzati su commissione: il primo dal Goskino e Sovkino di Mosca per documentare "le esportazioni e le importazioni dell’Ente statale per il commercio della Russia", il secondo dal Soviet di Mosca per illustrare il lavoro di modernizzazione della città ed il terzo in occasione del decimo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre (inizia appunto "L’Undicesimo anno" della nuova era socialista sovietica).

Dal punto di vista tecnico, Sestaja cast mira, è forse il più importante dei tre, perché Vertov inizia ad ottenere risultati adeguati e trova nuova linfa per il suo cinema grazie proprio a questo lungometraggio (poco più di sessanta minuti).

Il lavoro di Vertov e del suo entourage si cimenta in filmati e riprese come sempre di netto stampo documentaristico, che però denotano un avvicinamento più della realtà alla finzione piuttosto che viceversa.
Vertov struttura queste pellicole a sfondo come sempre di propaganda, su una base materialista e collettiva, grafia costruttivista tanto cara al nostro ed al suo movimento.
I tagli, in un montaggio rapido, tra immagini e didascalie, questa volta assemblate in maniera molto più appropriata che precedentemente, fanno della sperimentazione di Dziga Vertov un progressivo crescendo di "stacchi" e sovrapposizioni fotografiche. Ancora "trucchi" che rappresentano, unite in un "totale", le diverse diramazioni economiche del paese, per comunicare la centralità materiale della non dispersione. Ancora l’utilizzo, in modo meno esasperato, di riprese su mezzi di comunicazione, vedi appunto treni e navi, ma essendo il film materialista e subliminalmente ideologico, la maggior parte degli spezzoni stavolta cade sulla gente, operai, popolo lavoratore visto e rappresentato direttamente come mezzo, non come fine.

Il cinema di Vertov dapprima d’attualità ed incentrato sul cinema occhio, sul metodo rappresentativo e sull’emozione del manifestare per far capire, per portare a conoscenza, anche se con diverse difficoltà, anche tecniche, ora si trova ad aver acquisito esperienza, consapevolezza dei propri mezzi, delle proprie conoscenze. Base culturale questa, ma soprattutto tecnica, che Vertov ha continuamente messo in discussione per continuare nella sperimentazione, trasformare ciò che già aveva come base, per avere ritorno concreto in esperienza e nuova base tecnica, ma a questo punto anche concettuale. Crescita necessaria per vedere meglio, grazie al cine-occhio.

Da qui l’importanza di Celovek s Kinoapparatom, lungometraggio del 1929.

Un film per capire, non per conoscere.
L’immagine dell’uomo con la sua macchina da presa è quella che Vertov ha avuto di se per tanti anni,
uomo cinema occhio.
Il film è totalmente privo di didascalie, non ha soggetto, se non il cinema stesso.
E’ un saggio sul cinema, cinema che s’interroga sulla sua forma e sul proprio linguaggio. Vertov costruisce scientificamente questa pellicola, la summa di tutto il suo precedente lavoro, e nonostante sia stato accusato di formalismo, vista la forma con cui lo stesso Vertov ha preparato questo film, si può assolutamente affermare che questa è la miglior opera di Vertov, del cinema sovietico e non solo, ma anche se l’eccessiva forma compare a caratteri cubitali tra le pagine di questo capolavoro di inizio secolo, la sostanza è tangibile nel momento in cui il regista, come un mago, prova a scoprire il suo metodo, i suoi trucchi, di scena e non, lasciandosi a nudo, per poter essere (s)coperto nuovamente dalle stesse idee rafforzate.

La continuata caratteristica sperimentazione, la prova dell’uomo, cinema visto dietro le quinte di una cinepresa, un cinema quasi ladro, scopritore.
Le immagini sono incentrate come sempre su luoghi, persone e oggetti del popolo russo, questa volta meno oppressive sul soggetto, meno propagandistiche, rivolte all'oggetto, all’occhio che guarda, dietro una porta, la fessura della toppa per le chiavi, chiavi che Vertov ha dimostrato di avere e usare più volte, ma che più volte come in questo caso dimentica per poter spiare il suo lavoro, capire ciò che per più di dieci anni ha proposto, non solo dal punto di vista delle immagini, specchio di una Rivoluzione popolare, ma soprattutto dal punto vista tecnico e filosofico.
Tecnica cinematografica che molto è cresciuta grazie al lavoro di quest’artista.
Il tentativo di vedere al di là della macchina da presa ponendosi dietro la stessa, mentre blocca il tempo che scorre tra due tram che lasciano l’occhio fisso in mezzo al dubbio.

Celovek s Kinoapparatom segna la fine di un periodo importante per il cinema, non solo quello sovietico. La sperimentazione come crescita, ciò che Vertov non riuscirà più a raggiungere in modo così altisonante, nonostante pellicole tipo Simfonia Donbassa/Entuziazm - 1930 e Tri pesni o Lenine - 1934 (il richiamo a Lenin, può essere interpretato come una resa al nuovo, oltre che una difesa verso schemi veramente formali e burocratici).

Questi film, malgrado l’avvento del sonoro abbia anche in questo visto Vertov come uno dei primi sperimentatori per il raggiungimento di un impiego corretto della musica e del rumore avente una funzione non complementare ma integrativa all’immagine, vide lo svolgersi dei film su temi molto più tranquilli e sereni, inerenti come sempre la realtà sovietica e il progresso socialista.
Seguirono film, vedi Tri geroini - 1938, su tutti, i cui nuovi materiali documentaristici vennero trattati in chiave sempre più epica, per non cadere nella banalità del soggetto e nelle semplicità dell’ormai realismo socialista.
Il discorso che Vertov aveva intrapreso diverso tempo prima, non aveva più senso di essere, visti i mutamenti avvenuti negli Anni Trenta sulla società sovietica, a cominciare da quelli prettamente politici.

Vertov si occupò nuovamente di cinegiornali e documentari d’attualità negli anni della seconda guerra mondiale, mentre dal 1944 al 1954 curò la realizzazione di molti numeri del cinegiornale Novosti dnja, anche se il suo lavoro era quantomai anonimo quanto valido e corretto, erano ormai lontani gli anni della sperimentazione, quelli dell’entusiasmo per la costruzione di un stato socialista, tramite anche la riuscita di un cinegiornale.

DZIGA

OPERA

CONCETTO

FILM